South American Research Journal, 1(1), 41-55  
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ISSN 2806-5638  
representative of the sixties of the 20th century, which  
were widely disseminated on Cuenca radio stations at the  
time. For this purpose, a methodological proposal is  
applied that addresses the object of study from poetic,  
semiotic, thematic, and ideological levels. In turn, a  
formal structural analysis is applied to aspects such as  
melody, harmony and rhythm. It is concluded that the  
ballads El baladí and La calle de los olvidados tell stories  
of unrequited love, in which women are treated under  
pejorative stereotypes; while in the ballad Carril de  
colegiala the theme of adolescent nostalgia is addressed  
through an imaginary that alludes to the college stage.  
For its part, El rock de los chinitos uses texts and literary  
figures that aim to reinforce the rhythm of the song. In  
the musical, the four songs are characterized by  
presenting easily assimilable rhythmic, melodic and  
harmonic structures, in which the influence of Spanish,  
Mexican and Argentine artists is notorious.  
Análisis literario y formal estructural  
de cuatro canciones populares de  
Cuenca-Ecuador, representativas de  
los años sesenta del siglo XX  
Literary, and formal structural analysis of  
four popular songs from Cuenca-  
Ecuador, representatives of the sixties of  
the twentiethcentury  
Carlos Freire-Soria1 , Carlos Andrade-Bayona2  
Jannet Alvarado-Delgado1  
y
1
Universidad de Cuenca, Av. 12 de octubre y Don Bosco,  
Campus Yanuncay, Cuenca, Ecuador.  
Keywords: popular music, musicological  
analysis, ballad, tropical music.  
2
Asesoría en Investigación Académica (AiA), Oficina 506,  
Edificio Cámara de Industrias de Cuenca, Av. Florencia  
Astudillo, Cuenca, Ecuador.  
INTRODUCCIÓN  
Correspondencia: cgfreiresoria@hotmail.com  
Los primeros acercamientos al estudio de la  
música popular ecuatoriana fueron realizados por  
compositores académicos como Segundo Luis Moreno  
(1882 - 1972), Juan Pablo Muñoz Sanz (1898 - 1964) y  
Luis Humberto Salgado Torres (1903 - 1977), quienes  
consideraban que uno de sus elementos constitutivos era  
la música indígena, elemento sonoro importante en el  
mestizaje cultural ecuatoriano.  
Recepción: 6demayode2021- Aceptación: 15dejuniode2021 –  
Publicación: 15 de junio de 2021  
RESUMEN  
Se realiza un análisis literario y formal estructural  
de cuatro canciones populares de Cuenca-Ecuador,  
representativas de los años sesenta del siglo XX, que  
tuvieron gran difusión en las radios cuencanas de la  
época. Para el efecto, se aplica una propuesta  
metodológica que aborda el objeto de estudio desde los  
niveles poético, semiótico, temático e ideológico. A su  
vez, se aplica un análisis formal estructural a aspectos  
como la melodía, armonía y ritmo. Se concluye que las  
baladas El baladí y La calle de los olvidados cuentan  
historias de amor no correspondido, en las que la mujer  
es tratada bajo estereotipos peyorativos; mientras que en  
la balada Carril de colegiala se aborda el tema de la  
nostalgia adolescente, a través de un imaginario que  
alude a la etapa colegial. Por su parte, El rock de los  
chinitos recurre a textos y figuras literarias que apuntan  
al reforzamiento de la rítmica de la canción. En lo  
musical, las cuatro canciones se caracterizan por  
presentar estructuras rítmicas, melódicas y armónicas  
fácilmente asimilables, en las que es notoria la influencia  
de artistas españoles, mejicanos y argentinos.  
En lo que respecta al siglo XXI, es importante  
destacar el aporte de autores como Pablo Guerrero,  
connotado documentalista de las músicas del Ecuador,  
quien ha publicado diversos trabajos acerca de la música  
popular en el país, entre los que destaca su Enciclopedia  
de la Música Ecuatoriana (2002). Juan Mullo Sandoval,  
investigador musical, músico y compositor, en su libro  
Música Patrimonial del Ecuador (2009) plantea que la  
influencia extranjera de principios del siglo XX resultó  
decisiva para su desarrollo. Ketty Wong, autora de la  
investigación La Música Nacional, identidad, mestizaje  
y migración en el Ecuador (2013), concluye que el  
género de música popular más representativo del  
Ecuador es el pasillo, género en torno al cual, Mario  
Godoy Aguirre publicó el libro El pasillo en América  
(
2018), un estudio completo en tres tomos que incluye,  
además, un anexo de partituras.  
A su vez, y dentro del ámbito específico de esta  
investigación, que es la música popular en Cuenca, se  
debe apuntar a los aportes parciales realizados por  
algunos autores. Es el caso de la investigación realizada,  
entre 1909 y 1912, por el periodista Tarquino León, que  
consistió en un abordaje sobre músicos populares  
azuayos en diversos artículos publicados en el semanario  
salesiano El Granito de Arena. En 1956, la Casa de la  
Cultura Ecuatoriana, Núcleo del Azuay, publicó la obra  
Dedos y labios apolíneos (1956) de José María Astudillo  
Ortega, trabajo que destaca el aporte de los compositores  
Palabras clave: música popular, análisis  
musicológico, balada, música bailable.  
ABSTRACT  
A literary, and formal structural analysis is carried  
out of four popular songs from Cuenca-Ecuador,  
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El baladí, de Paúl Sol  
y músicos cuencanos de los siglos XIX y XX. En 1978,  
el compositor e intérprete Rafael Carpio Abad publicó su  
autobiografía Vida y andanzas de Rafael Carpio Abad;  
en ella describe aspectos sociales de la comunidad  
cuencana y explica detalles de su propia actividad  
compositiva y musical. En el 2011, la Universidad de  
Cuenca publica la tesis de Maestría en Pedagogía e  
Investigación Musical Archivo Musicográfico Virtual:  
Música y Músicos de Cuenca, siglos XIX y XX, de Carlos  
Freire Soria.  
Análisis literario  
Se seleccionó la canción El baladí, compuesta e  
interpretada por el artista lojano Paúl Sol, nombre  
artístico de Hernán Salas Eguiguren (1942 - 2021), en  
virtud de que resulta representativa de la música popular  
moderna transmitida por las emisoras cuencanas durante  
los años sesenta. Es importante efectuar, en primera  
instancia, un análisis literario del texto de la canción. A  
continuación, se transcribe el texto completo:  
Por su parte, la tesis de doctorado en Música,  
especialidad Musicología: Música y literatura en  
Cuenca: el pasillo, performatividad, identidad e historia  
El baladí  
/
(
siglos XX y XXI) (2016), de Jannet Alvarado, aborda el  
aparecimiento, evolución y trascendencia del pasillo en  
Cuenca y la región. Dicho estudio se complementa con el  
análisis literario y estético de pasillos de diversos autores,  
épocas y tendencias compositivas.  
Los trabajos referidos contribuyen a visibilizar,  
sistematizar y difundir la música popular ecuatoriana y  
cuencana, al tiempo que permiten establecer  
metodologías musicológicas que caractericen su  
versatilidad, riqueza conceptual e importancia social.  
(
(
1) Tengo fija la mirada en el horizonte,  
2) mi nostalgia es infinita, no encuentro  
calma;  
(
(
(
(
(
(
(
(
(
(
3) no tienes ni sentimientos,  
4) tú me engañaste sin compasión,  
5) yo he sido solo un juguete de tus caprichos,  
6) un baladí.  
7) Hoy me encuentro destrozado  
8) entre el recuerdo;  
9) tu figura es mi fantasma que me persigue,  
10) eres un dardo que me asesina,  
11) eres la espina de la traición.  
12) quiero borrarte de mi memoria, quiero  
arrancarte del corazón.  
METODOLOGÍA  
A continuación se desarrolla un análisis literario y  
formal estructural de cuatro canciones de música popular  
de Cuenca-Ecuador, representativas de los años sesenta  
del siglo XX, que tuvieron gran difusión en las radios  
cuencanas de la época. Con la finalidad de ofrecer una  
visión general de las tendencias estéticas, líricas y  
musicales que se consolidaron gracias a varios factores,  
entre ellos la programación radial, se seleccionaron dos  
canciones representativas del género balada pop, una de  
la música popular bailable y una de la balada romántica.  
Para el análisis de cada una de las canciones  
seleccionadas se aplica libremente la propuesta  
metodológica desarrollada por Moscoso (1999), para su  
estudio de la canción de rocola, en la que aborda el objeto  
de estudio desde cuatro niveles: i) nivel estético o  
poético, caracterizado por la presencia de imágenes y  
símbolos, que lo distinguen del lenguaje cotidiano; ii)  
nivel semiótico, pues interesa abordar cómo se manifiesta  
el texto a través de sus diferencias exteriorizadas en la  
forma del contenido, la “arquitectura del sentido” que  
tendrá su más pura expresión en el tipo de enunciado que  
corresponde a la poesía; iii) nivel temático, destacándose  
los distintos temas con sus particulares significaciones, a  
través de las cuales se entablará estrecha vinculación con  
la semiótica; y iv) nivel ideológico, que presenta un  
carácter paraliterario, marginal a la literatura y a la  
lingüística, y que refleja la esencia del ser social, del yo  
de la voz lírica potenciado al nosotros que se encuentra  
circunscrito a un entorno o marco relacional.  
En primer lugar, se realiza el análisis a la  
estructura interna del texto, para lo cual es necesario  
identificar las distintas partes que lo componen: la  
primera está expresada por los dos primeros versos:  
“
Tengo fija la mirada en el horizonte, / mi nostalgia es  
infinita, no encuentro calma”. En esta sección el hablante  
lírico se presenta en primera persona para describir un  
estado de profunda añoranza y nostalgia, alguien que está  
a punto de llegar a una situación desesperada.  
Los versos que integran la segunda parte del texto  
describen las razones para el estado de desesperación y  
añoranza del hablante lírico: “No tienes ni sentimientos /  
tú me engañaste, sin compasión / yo he sido solo un  
juguete de tus caprichos / un baladí”. A través de estos  
versos se identifica al personaje amado como alguien  
cruel y escaso de sentimientos, que contrasta con la  
pusilanimidad expresada por el hablante lírico,  
sintetizada en un adjetivo que lo define y que, al mismo  
tiempo, otorga el título a la canción: El baladí.  
La tercera parte de la canción posee una estructura  
similar a la primera. En ella se reitera el estado de  
desesperación y tristeza expresado en los dos primeros  
versos. “Hoy me encuentro destrozado / entre el  
recuerdo.” Y así mismo, se explica tal estado de  
desesperanza como resultado de las características del  
personaje amado. Además, se refiere a la traición como  
la acción que ha sido cometida por el ser amado y que  
explicaría la desesperación del hablante lírico; ello se  
constata en los siguientes versos: “Tu figura es mi  
fantasma que me persigue / eres un dardo que me asesina  
ANÁLISIS LITERARIO Y FORMAL  
ESTRUCTURAL  
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/
/
eres la espina de la traición.” El texto concluye con el  
(
(
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(
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(
(
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(
(
(
(
(
1) Cuando el sol se escondía tras los montes,  
2) a la vera del camino yo encontré  
3) un anciano que llorando amargamente  
4) esta historia de tragedia me contó:  
5) “Una tarde de septiembre en primavera  
6) a la chica de mis sueños la encontré  
7) y con besos y con flores nos juramos  
8) una eterna primavera entre los dos.  
9) Pasó el tiempo y feliz con ella estaba  
10) y una noche con otro hombre me engañó.  
11) Ella se fue, robó mi amor.  
12) por eso vivo yo en la calle de los olvidados.  
13) Allá solo vamos los que no tenemos nada,  
14) todos los parias vamos allá.  
15) Allá hay tristeza, hay desolación.  
16) Ella se fue, robó mi amor.”  
deseo, puramente retórico, del hablante lírico de borrar  
de su memoria la figura de la persona amada.  
El texto lírico de la canción El baladí se inscribe  
en la corriente tradicional de la canción popular que tiene  
al amor como eje central, y en el que la mujer, o las  
múltiples y variantes concepciones de mujer (Martínez,  
2
006), se constituyen en parte fundamental de la temática  
de los cantautores iberoamericanos, no solo por su clásica  
asociación con los temas amorosos, sino como partícipes  
de las nuevas sociedades imaginadas y recreadas por tales  
artistas. A su vez, la letra de la canción se aproxima a  
aquel recurrente concepto que define a la mujer como  
dueña de ciertos estereotipos: traicionera, cruel,  
insensible o manipuladora (Guarinos, 2012) y cuya  
víctima es el varón; el cual, debido a las “perversas  
artimañas” de ella, pasa de ser el sujeto conquistador a  
conquistado.  
Respecto a su estructura, el texto de la balada La  
calle de los olvidados inicia con un verso endecasílabo,  
pero a partir de los siguientes versos la métrica se  
modifica y, hasta el octavo verso, pasan a ser  
dodecasílabos. En el noveno verso la métrica vuelve a ser  
endecasílaba. Según la acentuación de la palabra final de  
cada uno de los versos, se observa que esta primera  
sección se constituye en una combinación de versos  
oxítonos y proparoxítonos. Las palabras que contribuyen  
Análisis formal-estructural  
Estructura: Introducción - A - B (suspensivo V) -  
repetición de introducción - A - B (conclusivo I).  
Esta balada (ver imagen 1) se desarrolla en un  
compás de cuatro por cuatro; está basada en una  
estructura de motivos de dos compases con sus respuestas  
de la misma métrica tanto en la introducción como en  
a
“
la primera tipología son: “encontré”, “contó”,  
encontré”, “dos”, “engañó”; mientras el segundo tipo de  
“
A” y en “B”. En “B” los motivos conforman frases de  
ocho compases. En suma, toda la obra consta de un  
período regular de treinta y dos compases con repetición.  
La armonía –muy usual en las baladas de los años  
sesenta– utiliza en “A” los acordes tonales IV, V y I,  
mientras que en “B” recrea la típica progresión  
baladística: I, VII, correspondiente a la escala modal  
menor natural VI y V7 (séptima de los acordes tonales en  
A” como son IV, V y I y en “B” recrea la progresión I,  
VII, correspondiente a la escala modal menor natural, VI  
y V7 (séptima de dominante). El primer período concluye  
en séptima de dominante suspensivo y el segundo en  
tónica.  
La melodía sirve al texto en métrica y acentos,  
evidenciando el argumento normalizado de traición y  
olvido provocados por la mujer.  
verso se encuentra consolidado por las palabras:  
“
montes”, “primavera”, “juramos” y “estaba”.  
El estribillo, por su parte, está compuesto por ocho  
sílabas métricas, mientras que el coro lo está por  
dieciséis. La sección recitada “Allá solo vamos los que  
no tenemos nada / todos los parias vamos allá. / Allá hay  
tristeza, hay desolación” no tiene una estructura sólida,  
sino que cada verso posee su propia métrica sin  
considerar o depender de la antecesora. El primer verso  
sería un alejandrino, el segundo es un eneasílabo y el  
último, nuevamente un endecasílabo.  
“
La balada analizada reitera un tema recurrente en  
el cancionero popular romántico: la traición que padece  
el varón por parte de la mujer amada. Innumerables  
estudios han abordado esta cuestión: Fernández (2005)  
destaca que en este tipo de canciones se suele mostrar una  
imagen del hombre traicionado y sufriente, debido al  
desamor o la infidelidad femenina; un hombre que se  
presenta como imbuido de sentimientos puros, al que la  
mujer anhelada retribuye con perfidia. El contraste entre  
un momento de felicidad y su abrupta ruptura se expresa  
en los siguientes versos: “Pasó el tiempo y feliz con ella  
estaba / y una noche con otro hombre me engañó”.  
Aunque no se ofrecen detalles ni descripciones respecto  
al nivel de desamparo en que se encuentra el hablante  
lírico, los siguientes tres versos permiten suponer que su  
estado emocional es de tristeza y desesperación: “Allá  
solo vamos los que no tenemos nada, / todos los parias  
vamos allá / Allá hay tristeza, hay desolación”. La calle  
de los olvidados pasa a configurarse en un escenario  
La versión original está arreglada para conjunto  
de metales con teclado, guitarra eléctrica, bajo y set de  
1
percusión menor (batería) .  
La calle de los olvidados, de Aulo Gelio  
Análisis literario  
A continuación, se procede al análisis de la  
balada La calle de los olvidados, compuesta  
interpretada por el artista cuencano Aulo Gelio Ávila (n.  
943). Esta canción, junto con la balada referida en el  
apartado anterior, es una de las más representativas y  
preferidas por el público radioescucha cuencano durante  
los años sesenta del siglo pasado.  
e
1
La calle de los olvidados  
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musicales, 2015).  
El rock de los chinitos  
metafórico que representa el estado de absoluta miseria y  
desconsuelo en que se encuentra el hablante lírico.  
Un aspecto que caracteriza a esta canción es el  
hecho de que el hablante lírico, al que podría identificarse  
con el intérprete, no es el protagonista de la historia de  
traición y pena que se narra a continuación, sino que se  
limita a ceder la palabra para que sea otro el hablante que  
refiere dichos acontecimientos. Son los versos “a la vera  
del camino yo encontré / un anciano que llorando  
amargamente / esta historia de tragedia me contó”, los  
que posibilitan el paso del hablante lírico introductor al  
hablante lírico principal.  
/
(
(
(
1) En una aldea lejana de la China  
2) bailan los chinos un ritmo que dominan.  
3) Un paso aquí, un paso allá, se baila el rock  
and roll.  
(
(
(
(
(
4) Rico bailan los chinitos.  
5) Oigan a Ching como suena su platillo,  
6) oigan a Chang como toca el acordeón,  
7) oigan a Cheng como suena el contrabajo,  
8) oigan a Chong como toca el saxofón.  
Análisis formal-estructural  
El texto lírico de El Rock de los chinitos está  
compuesto por ocho versos, sin contar aquellos que se  
repiten para cumplir la función de estribillos. Los dos  
primeros y los cuatro últimos son dodecasílabos. El tercer  
verso (el coro) es pentadecasílabo, es decir, un verso de  
arte mayor poco frecuente en el cancionero popular en  
español y que, sin embargo, es ingeniosamente utilizado  
en la canción. El verso pentadecasílabo, señala  
Domínguez (2014), puede estar compuesto de dos versos,  
uno eneasílabo y otro hexasílabo; es lo que ocurre en el  
tercer verso, donde la primera parte (“Un paso aquí, un  
paso allá…”) es eneasílabo, mientras que la segunda  
parte (“se baila el rock and roll…”) es hexasílabo. Es  
evidente que la métrica repetitiva de este texto está  
condicionada por las exigencias rítmicas de la canción,  
cuyo mayor interés es motivar al baile y que el oyente se  
familiarice con la letra y el tiempo de la canción.  
Estructura: Introducción - A - B - estribillo -  
reexposición de B - coda.  
Esta balada (ver imagen 2) está en un compás  
compuesto de cuatro tiempos: 12/8; podría también  
escribirse en 4/4, subdividiendo cada tiempo en tresillos.  
El acompañamiento de la melodía marca  
permanentemente cada corchea sobre el arpegio de los  
acordes. Este recurso es una variante de los diversos  
ritmos que ha desarrollado la balada.  
Los motivos son de dos compases y el canto entra  
con anacrusa para favorecer la métrica y acentos del  
texto. La armonía en “A” se mantiene con acordes  
consonantes de la tonalidad menor; “B” ingresa con la  
dominante de la tonalidad mayor. La segunda frase inicia  
la cumbre de la balada con la dominante de la tonalidad  
menor principal. Termina la obra con tónica, dominante  
menor y tónica.  
Se observa el empleo de dos figuras literarias: la  
anáfora y la aliteración. La primera, cuando se repite el  
verbo “oigan” al inicio de los cuatro últimos versos. No  
es extraño el uso de esta figura de dicción en una canción  
como El Rock de los Chinitos, que, tal como se señaló  
antes, pretende inducir al baile. Al respecto, Torremocha  
La versión original es interpretada por Aulo Gelio,  
su autor y compositor, con el acompañamiento del grupo  
Los Rock Kings (instrumentación: piano, set de  
2
percusión y cuerdas) .  
(
2004) ha destacado el uso de la anáfora en temas  
El rock de los chinitos, de Los Locos del Ritmo  
bailables e infantiles, y que cumple un rol preponderante  
en este tipo de canciones. Longhitano (2006) agrega que  
la anáfora ayuda a la memoria del oyente, por lo que se  
constituye en una figura muy frecuente en las canciones,  
en la poesía popular y en otras manifestaciones de la  
tradición oral.  
La presencia de la aliteración en el texto analizado  
cumpliría, así mismo, una función memorística y  
mnemotécnica, propia de los temas bailables. Dicha  
figura se evidencia en los últimos cuatro versos, cuando  
se nombra a los instrumentistas chinos: “Ching”,  
Análisis literario  
Marcelo Bustos (comunicación personal, 5 de  
agosto de 2020), baterista de Los Locos del Ritmo desde  
el año 1970, plantea la posibilidad de que Olmedo Torres,  
el saxofonista de este grupo cuencano y quien vivió una  
temporada en México, escuchó una versión anterior de  
este rock’ n roll en aquel país y que, a su retorno al  
Ecuador, la adaptó –junto con Lucho Chalco, cantante de  
la agrupación– al estilo de Los Locos del Ritmo. Las  
investigaciones realizadas no han permitido conocer al  
autor original (o autores) de la letra y música de esta  
canción. Sin embargo, no hay que descartar la posibilidad  
de que sea una adaptación al español de algún tema de  
rock’n roll anglosajón, tal como ocurría con canciones  
“
Chang”, “Cheng” y “Chong”, nombres propios que  
inician, fonéticamente, con la misma consonante  
africada postalveolar sorda, el fonema «ch», y que se  
diferencian en sus respectivas vocales.  
Merece atención especial el verso “Rico bailan los  
chinitos”, que al interior de la canción funciona como  
estribillo. En él se observan dos palabras que poseen  
connotaciones localistas y populares: la primera es  
7
3
4
como: Ahí viene la plaga , Popotitos , El rock de la  
5
6
cárcel y Murmullo , entre otras.  
Por su parte, la grabación más antigua que se ha  
identificado de El rock de los chinitos pertenece al sello  
Rondador y es del año 1962 (Baúl de recuerdos  
“
rico”, un adjetivo que suele utilizarse en el lenguaje  
coloquial para aludir a una supuesta “sabrosura” o  
“
picardía” de los movimientos; la otra es “chinitos”,  
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44  
South American Research Journal, 1(1), 41-55  
https://www.sa-rj.net/index.php/sarj/article/view/5  
ISSN 2806-5638  
Carril de colegiala,  
18) tú sabes mis secretos,  
19) carril de colegiala.  
20) Carril de colegiala,  
21) guárdame tus secretos,  
22) carril de colegiala.  
23) Carril de colegiala,  
24) que llevas escondidos  
25) los besos y suspiros  
26) de mis cartas de amor.  
27) Mis sueños y mis penas  
28) contigo se han unido,  
29) cuando íbamos camino  
30) del colegio a mi hogar.  
31) El tiempo ha pasado,  
32) pero no he olvidado  
33) cuando firme en mi mano  
34) solías viajar.  
sustantivo gentilicio plural al que se le ha aplicado el  
sufijo diminutivo «ito», una práctica recurrente en el  
habla popular del Azuay.  
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Análisis formal-estructural  
Estructura: A-B-repetición de B-A  
Este rock’n roll (ver imagen 3) está en compás de  
cuatro por cuatro, conformado por dos secciones: una  
sección “A” que llega hasta el compás 9, construida por  
una frase con dos semifrases de 4 compases cada una,  
reposando la primera sección en la tónica; y una sección  
“
B” que comienza en anacrusa en el compás 9, que llega  
hasta el compás 23; esta sección está constituida por tres  
frases: la primera de 4 compases, la segunda de 3  
compases y la tercera idéntica a la primera, reposando así  
las frases 1 y 3 en el acorde de Gb mayor, y la segunda  
sección en Eb menor. Armónicamente, esta canción  
presenta la estructura tradicional del rock´n roll: I-IV-V,  
dando un total de 32 compases. Es notorio el uso de la  
pentafonía mayor y menor en congruencia con el título.  
La versión analizada es interpretada por Los  
35) Carril de colegiala,  
36) te llevaré en mi mente,  
37) para que nuevamente  
38) podamos caminar.  
Locos del Ritmo (instrumentación: acordeón, bajo,  
saxofón, batería, contrabajo, voz principal) .  
8
El texto lírico de Carril de colegiala se compone,  
a excepción del verso 34 que es hexasílabo, de versos  
heptasílabos, constituyéndose en una composición  
poética en arte menor. Mantiene una estructura estrófica  
de cuatro versos (cuarteto), mientras que la rima sigue  
una secuencia ABBC: “Mis sueños y mis penas, / contigo  
se han unido, / cuando íbamos camino / del colegio a mi  
hogar”.  
Carril de colegiala, de Fabiola Toral  
Análisis literario  
Carril de colegiala es una balada del año 1967,  
escrita, compuesta e interpretada por Fabiola Toral  
Cordero (n. 1952). Su incorporación al presente análisis  
obedece a que su estética e imaginario poético resultan  
representativos de una tendencia creativa al interior de un  
determinado segmento social: la clase media alta  
cuencana. Resulta necesario, además, analizar una de las  
pocas propuestas musicales en el género de la balada,  
compuesta e interpretada por una mujer, en el contexto  
de una ciudad como la Cuenca de los años sesenta y  
setenta, en la que la interpretación musical estaba  
dominada por hombres.  
En general, su estructura se aproxima, con  
9
pequeñas variaciones, a la endecha , un tipo de estrofa  
que solía ser empleada, principalmente, para abordar  
temáticas de carácter melancólico o nostálgico, y que la  
autora de Carril de colegiala emplea con particular  
destreza, pese a no ser una forma muy popular en los  
textos líricos de las canciones populares modernas. Ello  
permite evidenciar que el bagaje retórico y las  
pretensiones estéticas de Fabiola Toral se distancian de  
la espontaneidad e inmediatez observadas en los textos  
líricos previamente analizados.  
La observación anterior se ve reforzada cuando se  
procede al análisis del objeto lírico : un carril, especie de  
mochila de cuero empleada por los adolescentes de la  
época para portar los útiles escolares. El hablante lírico,  
en un primer momento, describe las funciones utilitarias  
del carril, para lo cual emplea como figura retórica a la  
Carril de colegiala  
/
1
(
(
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(
1)  
2)  
3)  
4)  
5)  
6)  
7)  
8)  
9)  
Carril de colegiala,  
que guardas tantas cosas  
de esas horas hermosas  
que nunca han de volver.  
Los libros señalados  
con pétalos de rosas,  
un trébol de cuatro hojas  
indica una lección.  
enumeración: “Los cuadernos forrados,  
/ lápices,  
borradores, / la caja de labores, / los hilos de color.” Pero  
más interesante resulta el uso del mismo objeto durante  
la generación de reflexiones sobre los años transcurridos:  
“
… horas hermosas / que nunca han de volver”, o para  
Los cuadernos forrados,  
relacionarlo con aquellos recuerdos personales propios  
de una adolescente: “tú sabes mis secretos” o “mis sueños  
y mis penas / contigo se han unido”.  
Durante la exploración de las posibilidades  
poéticas del objeto lírico, la autora recurre a la  
prosopopeya, específicamente en versos como: “serás mi  
confidente / si es que me ves llorar”, “tú sabes mis  
10) lápices, borradores,  
11) la caja de labores,  
12) los hilos de color.  
13) Carril de colegiala,  
14) te guardaré por siempre,  
15) serás mi confidente  
16) si es que me ves llorar.  
(17)  
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https://www.sa-rj.net/index.php/sarj/article/view/5  
ISSN 2806-5638  
secretos” o “podemos caminar”. Tal muestra de recursos  
formales y retóricos ratifica la especificidad de la canción  
Carril de colegiala al interior del contexto cultural y  
musical del periodo estudiado, al tiempo que demuestra  
que, la influencia ejercida por la radiodifusión y otros  
medios de comunicación, se dio de manera diferenciada  
en los intérpretes y compositores cuencanos de la época.  
Respecto al imaginario poético de Fabiola Toral,  
La versión analizada es cantada por su autora,  
Fabiola Toral, con el acompañamiento de sintetizador,  
14  
bajo, guitarra eléctrica, secuenciador y batería .  
CONCLUSIÓN  
De las canciones seleccionadas por su  
representatividad musical e impacto social, las baladas El  
baladí y La calle de los olvidados cuentan historias de  
amor no correspondido, en las que la mujer es tratada  
bajo estereotipos peyorativos; mientras que en la balada  
Carril de colegiala se aborda el tema de la nostalgia  
adolescente, a través de un imaginario que alude a la  
etapa colegial. En ambos casos se constata la influencia  
de canciones foráneas difundidas por las emisoras de la  
época. Por su parte, El rock de los chinitos, cuyo principal  
objetivo es incitar al baile –al igual que otras canciones  
bailables difundidas por las emisoras cuencanas del  
periodo de estudio–, recurre a textos y figuras literarias  
que apuntan al reforzamiento de la rítmica de la canción.  
En el aspecto musical, las cuatro canciones seleccionadas  
se caracterizan por presentar estructuras rítmicas,  
melódicas y armónicas fácilmente asimilables, utilizando  
estilos compositivos muy usuales en las canciones de la  
época, en las que es notoria la influencia de artistas  
españoles, mejicanos y argentinos.  
presente en Carril de colegiala, se perciben analogías  
con temas y personajes principales de algunas de las  
películas españolas que tuvieron mucha acogida entre la  
niñez y la juventud cuencana de la época, como lo  
confirma Diana Sojos (comunicación personal, 5 de  
agosto de 2020). Se podría referir puntualmente a dos:  
Canción de juventud y Tómbola, ambas de 1962,  
1
1
dirigidas por Luis Lucia y protagonizadas por púberes  
y adolescentes. En el caso de la primera película, el  
personaje de la chica de dieciséis años a la que sus padres  
envían a un internado de señoritas, es interpretado por  
12  
Rocío Dúrcal ; mientras que en el segundo film, la  
colegiala inquieta y soñadora a la que le ocurren varias  
1
3
aventuras, es caracterizada por Marisol .  
Es necesario destacar que ambas actrices tuvieron  
una gran presencia radial en Cuenca, durante los  
primeros años de la década del sesenta; Rocío Dúrcal con  
las canciones incluidas en su primer álbum Las películas  
de Rocío Dúrcal (1963), principalmente con Canción de  
juventud y La luna se ha vuelto loca, y Marisol con  
Chiquitina o Tombola. Un repaso a los textos líricos de  
estas canciones permite evidenciar analogías con la  
temática de Carril de colegiala, en aspectos como: la  
evocación nostálgica por el pasado, la sutil fantasía del  
hablante lírico y un cándido romanticismo adolescente.  
Lo expuesto sugiere que la temática lírica de  
Carril de colegiala estaría cercanamente vinculada con  
una corriente artística impulsada por la industria musical  
y cinematográfica proveniente de la España de principios  
de los sesenta, la que ejercería su influencia en las  
programaciones radiales de la ciudad de Cuenca y, por  
ende, en los compositores e intérpretes locales, como es  
el caso de Fabiola Toral.  
BIBLIOGRAFÍA  
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Tesis de doctorado en Musicología. Pontificia  
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diferencia (7), 297-314.  
Guerrero, P. y Mullo, J. (2006). Memorias y reencuentro, el  
pasillo en Quito. Quito: Museo de la Ciudad.  
Estructura: A - B - C - A - B - C- coda.  
Esta balada posee una estructura de variada  
acentuación rítmica, utiliza compases binarios  
cuaternarios, que se suceden entre “A” y “B” al cambiar  
de tempo entre lento y moderato. La melodía está  
estructurada, fundamentalmente, sobre intervalos de  
y
2
das, 3ras y 4tas. Armónicamente se destaca el uso de  
dominantes secundarias (V7/II, V7/V) para crear una  
tonicalización y el intercambio modal con la escala  
paralela menor armónica en el cuarto grado (compases  
0, 70 y 87). Melódica y armónicamente esta canción se  
inserta en las tendencias de la balada romántica, de  
influencia española y mejicana, vigente en el lapso 1960  
Guerrero, P. (1996). La música en el Ecuador: Panorámica de  
las artes musicales. Quito: Departamento de  
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ISSN 2806-5638  
la rima se da entre los versos intermedios de cada estrofa, por  
ejemplo: “que guardas tantas cosas / de esas horas hermosas”  
León, T. (1962). Biografías de artistas y artesanos del Azuay.  
Cuenca: Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo del  
Azuay.  
Longhitano, S. (2006). La canción popular en la Italia del siglo  
xx: una visión antagónica de la historia. Anuario de  
Letras Modernas, 13, 95-111.  
(rima consonante); “con pétalos de rosas / un trébol de cuatro  
hojas” (rima asonante); “lápices, borradores, / la caja de  
labores” (rima consonante); “te guardaré por siempre / serás  
mi confidente” (rima asonante); “que llevas escondidos / los  
besos y suspiros” (rima asonante); “contigo se han unido, /  
cuando íbamos camino” (rima asonante); “pero no he olvidado  
Martínez, A. (2006). Entre Señoras, Mujeres con Sombrero y  
Princesas: La Representación Femenina en Serrat,  
/
cuando firme en mi mano” (rima asonante); “te llevaré en mi  
mente, / para que nuevamente” (rima consonante).  
Motivo o tema de la obra poética; la situación, idea, emoción  
o sentimiento en torno al cual se construye el poema.  
Luis Lucia Mingarro (Valencia, 24 de mayo de 1914 - Madrid,  
13 de marzo de 1984), jefe de producción, guionista y director  
de cine español.  
María de los Ángeles de las Heras Ortiz (Madrid, 4 de octubre  
de 1944 - Torrelodones, 25 de marzo de 2006), fue actriz y  
cantante española. Su inicio en el cine se dio con la película  
Canción de juventud, cuyo personaje principal fue concebido  
con base en la personalidad de la, por entonces, adolescente  
Dúrcal.  
Silvio  
y
Sabina. Letras Hispanas: Revista de  
10.  
literatura y de cultura, 3(1), 33-43.  
Moreno, S. (1972). Historia de la música del Ecuador. Quito:  
CCE Benjamín Carrión.  
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El Conejo.  
1
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Ministerio Ecuador.  
de  
Cultura  
del  
https://biblio.flacsoandes.edu.ec/libros/digital/52868  
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pdf  
1
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3.  
4.  
Mullo, J. (2013). La no industria musical en Ecuador: hacia la  
recuperación de un paciente terminal. Cartón y  
Piedra.  
Josefa Flores González (Málaga, 4 de febrero de 1948), más  
conocida como Marisol o Pepa Flores, es una actriz y cantante  
española. En la década de 1960 alcanzó el éxito gracias a  
películas musicales del género infantil.  
https://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton-  
piedra/1/la-no-industria-musical-en-ecuador-hacia-  
la-recuperacion-de-un-paciente-terminal  
La en:  
https://www.facebook.com/fabiola.toralcordero/videos/11714  
1949925996  
versión  
analizada  
puede  
escucharse  
0
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la Lengua Española. https://dle.rae.es/?id=DgIqVCc  
Salgado, L. (1952). Música Vernácula Ecuatoriana. Quito:  
Casa de la Cultura Ecuatoriana.  
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escenificadas infantiles. Disparidades. Revista de  
Antropología, 59(2), 175-194.  
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Cultura Ecuatoriana / Banco Central del Ecuador.  
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migración en el Ecuador. Quito: Casa de la Cultura  
Ecuatoriana “Benjamín Carrión”.  
NOTAS  
analizada  
1.  
La  
versión  
puede  
encontrarse  
en:  
https://www.youtube.com/watch?v=RWc3J2IieBI  
2
. La versión analizada se puede escuchar en el siguiente enlace:  
https://www.youtube.com/watch?v=vK8fEyEmD0A  
Canción del año 1959 interpretada por Enrique Guzmán y Los  
Teen Tops. Es una adaptación de Good Golly Miss Molly  
3.  
(1956), compuesta por Robert Blackwell y John Marascalco e  
interpretada por el norteamericano Little Richard.  
4
5
.
.
Canción del año 1961 interpretada por la banda mexicana Los  
Teen Tops. Es una adaptación de Bony Moronie, compuesta e  
interpretada por el norteamericano Larry Williams.  
Canción del año 1960 interpretada por la banda mexicana Los  
Teen Tops. Es una adaptación de Jailhouse rock (1957),  
compuesta por Jerry Lieber y Mike Stoller e interpretada por  
el legendario cantante norteamericano Elvis Presley.  
Canción interpretada por la agrupación mexicana Las  
Ventanas. Es una adaptación de Hush (1967), escrita y  
compuesta por Joe South y cuya versión más difundida es la  
de la banda británica Deep Purple.  
Una consonante africada es un tipo de sonido consonántico  
obstruyente que se inicia con una oclusión (obstrucción del  
flujo de aire) y una fricación (liberación del flujo de aire) de  
forma rápida y sucesivamente entre los órganos articulatorios.  
En español pertenecen a este tipo de consonantes las letras:  
6
7
.
.
«
y», «ll», y «ch».  
8.  
La versión  
analizada puede  
escucharse en:  
https://www.youtube.com/watch?v=y9N74e1Okxs&feature=  
youtu.be  
9
. La endecha son grupos de estrofas de 4 versos (por lo general  
hexasílabos o heptasílabos) que riman (generalmente en  
asonante) los versos pares. Sin embargo, en el texto analizado  
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Imagen 1  
Partitura de El Baladí  
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Elaborado por: Fernando Morales y Jannet Alvarado  
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Imagen 2  
Partitura de La calle de los olvidados  
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ISSN 2806-5638  
Elaborado por: Fernando Morales y Jannet Alvarado  
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https://www.sa-rj.net/index.php/sarj/article/view/5  
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Imagen 3  
Partitura de El Rock de los Chinitos  
Elaborado por: Fernando Morales  
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Imagen 4  
Partitura de Carril de Colegiala  
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ISSN 2806-5638  
Elaborado por: Fernando Morales  
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