South American Research Journal, 2(2), 19-23  
https://www.sa-rj.net/index.php/sarj/article/view/25  
Guggenheim Museum, Thomas Messer, una exposición de arte  
denominada “Systems” es cancelada tres semanas antes de su  
inauguración. De forma predecible, la decisión provoca el  
rechazo enérgico del creador de la muestra y del ‘mundillo’ que  
lo rodea, quienes cuestionan los argumentos presentados por la  
autoridad del museo. Aunque nada inédito, el hecho traería cola  
en el contexto artístico neoyorquino, abriendo un debate de  
tintes y profundidades diversos. Entre otros, los reclamos  
abarcan expresiones como las de ‘censura inaceptable’,  
Hans Haacke: la implosión de ‘lo espiritual’  
Hans Haacke: the implosion of 'the spiritual'  
Cristian Jiménez-Molina1  
1Universidad de Guadalajara, Av. Juárez No. 976, Colonia  
Centro, Guadalajara, Jalisco, México  
‘
intereses poderosos en juego’, ‘atentado contra la libre  
expresión y creación’, ‘hipocresía y doble moral’, ‘decadencia  
y corrupción’, ‘imposición intolerable’. En el centro de la  
polémica un artista todavía relativamente desconocido, su  
nombre Hans Haacke.  
Correspondencia: zagreolimpia@gmail.com  
Recepción: 15 de noviembre de 2022 - Aceptación: 5 de diciembre de 2022 -  
Publicación: 19 de diciembre de 2022.  
Nacido en 1936 en Colonia (Alemania), Haacke  
representa una de aquellas figuras que provocan un ‘giro de  
tuerca’ en las sendas que recorren las propuestas artísticas en el  
ámbito global. No sólo dejan huella, sino que sus potentes ideas  
erosionan las bases mismas de la construcción discursiva  
llamada ‘historia del arte’. El presente ensayo busca ahondar en  
la figura, obra y planteamientos más relevantes de este artista,  
ahora asociado a una transformación decisiva al momento de  
mirar el panorama reciente del arte occidental.  
En su condición más elemental, gran parte de la obra de  
Hans Haacke se resiste a la clasificación o categorización  
convencional, lo cual se debe no sólo a su alejamiento formal  
de cualquier corriente del arte modernista, sino a su cada vez  
más agudo sentido de anulación de la subjetividad valorativa  
propia también del paradigma moderno. Por ello, nos  
concentraremos en los rastros que ha dejado su obra, palabra y  
pensamiento, en su esfuerzo por redefinir o quizá desvanecer  
los contornos del ‘mundo del arte’, al cual tanto cuestionó y  
criticó a lo largo de su extensa trayectoria.  
RESUMEN  
El artículo plantea un vistazo a la figura, obra y  
planteamientos más relevantes del artista alemán Hans Haacke,  
quien desarrolló una crítica mordaz y profunda a los  
fundamentos del mercado mundial del arte. En Haacke se  
presenta lo que el crítico de arte Arthur Danto (1987) describió  
como el ataque a la 'autoridad espiritual' de la institución  
artística, que pretende convertir el dinero sucio en 'logro  
cultural'. Antes que fusión 'perversa' con lo cotidiano -a la  
manera posmoderna-, Haacke impone un espejo descarnado y  
objetivo a las prácticas mafiosas, engaños, abusos y presiones  
que el poder económico ejerce sobre la institucionalidad  
artística.  
Palabras clave: Hans Haacke, institucionalidad artística,  
arte contemporáneo, posmodernidad.  
Luego de cursar estudios en la Staatliche  
Werkakademie de Kassel (entre 1956 y 1960), Haacke inicia su  
carrera artística como pintor y participante activo del grupo  
internacional de artistas Zero. En 1961, gracias a una beca  
Fullbright, se traslada a Estados Unidos para estudiar en la  
Tyler School of Art de la Universidad de Temple en Filadelfia,  
lo que marca un antes y un después en el desarrollo de su obra.  
Si su primera etapa de creación estuvo signada por la  
experimentación con materiales industriales y orgánicos, desde  
ABSTRACT  
The article looks at the figure, work and most relevant  
approaches of the German artist Hans Haacke, who developed  
a scathing and profound critique of the foundations of the global  
art market. Haacke presents what art critic Arthur Danto (1987)  
described as an attack on the 'spiritual authority' of the art  
institution, which aims to turn dirty money into 'cultural  
achievement'. Rather than 'perverse' fusion with the everyday -  
in the postmodern way-, Haacke imposes a stark and objective  
mirror to the mafia-like practices, deceptions, abuses and  
pressures that economic power exerts on the artistic institution.  
1
la idea de conseguir una armonía hombre-naturaleza , fue su  
contacto con la escena norteamericana –acaso la etapa más  
interesante de su trabajo–, muy distinta ya por esos años a la  
europea.  
El arte de los sesenta pone patas arriba las jerarquías y los  
límites formales del arte, y lo hace cuestionando la  
existencia de la propia obra de arte como ente autónomo.  
El arte es algo más que la producción de un genio, es algo  
más que la producción de una obra de arte. El arte no  
puede obviar la realidad de la cual procede su propia  
posibilidad de ser contemplado. No podemos dejar de  
Keywords:  
contemporary art, postmodernity.  
Hans  
Haacke,  
artistic  
institution,  
Nueva York, principios de la década de los setenta.  
Debido a presiones del entonces director del Solomon  
1
con los sistemas naturales y biológicos, pues plantea el desarrollo de un tipo de  
microclima que funciona dentro de una caja de cristal en constante interacción  
con las fluctuaciones de su entorno.  
Varios autores, entre ellos Alberto Santamaría (2014), consideran a la obra  
Cubo de condensación” (1963-1965), como la más representativa de esta  
“
etapa. Esta pieza representa una de las primeras experimentaciones de Haacke  
https://doi.org/10.5281/zenodo.7523039  
19  
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lado, en este sentido, que en los sesenta comienza un arte  
que, por un lado, reclama una ruptura con las imposiciones  
del arte formal (es decir: el fin de las líneas entre pintura,  
escultura, etc.) y al mismo tiempo reclama volver la  
mirada sobre la realidad, lo cual implicará una forma de  
atender tanto hacia la cultura de masas como hacia los  
conflictos sociales y políticos. (Santamaría, 2014, p. 136)  
particular? Como en casi toda obra de Haacke, el secreto estaba  
en el detalle, en lo que revelaba la información que compone la  
obra, la cual es presentada sin juicio de valor ni opinión alguna  
por parte del artista. Fiel a su estilo y convicción, Haacke había  
puesto el dedo en la llaga al rastrear información que  
demostraba que el financiamiento de instituciones como el  
Solomon Guggenheim Museum de Nueva York, nada tenían  
que ver con una práctica altruista y desinteresada, alejada de  
toda mundanidad; todo lo contrario, los paneles y la serie de  
documentos que componían la obra demostraban que la  
institucionalidad del arte, en este caso el financiamiento del  
Museo en cuestión, había servido para encubrir una serie de  
prácticas reñidas no sólo con la ley sino con principios morales.  
El mito del arte, de la institucionalidad artística alejada de todo  
interés ‘extra-estético’ había sido puesto en cuestión. Haacke  
lanza la apuesta que marcaría para siempre el devenir de su  
obra.  
Como nos plantea Santamaría (2014), en Estados Unidos,  
Haacke participa activamente del cuestionamiento al paradigma  
modernista del arte, en términos de superar las ataduras  
impuestas por un formalismo gastado que planteaba la  
existencia de la obra de arte como ente autónomo. Así, las  
transformaciones que experimentaba la escena creativa  
norteamericana iban a determinar un giro decisivo hacia la  
ampliación de los límites del arte y su enfrentamiento con el  
contexto social y político de la época.  
En este marco, desde finales de los sesenta, Haacke  
emprende el desarrollo de una serie de proyectos ‘fronterizos’  
entre lo artístico y el activismo social, los cuales se conciben  
como tareas minuciosas de investigación-registro acerca de los  
Podríamos decir que la institución arte se muestra para él  
(o a través de él) como un recinto a destripar, y para ello  
sus herramientas artísticas no serán, en sentido estricto, las  
disciplinas tradicionales: pintura, fotografía, escultura,  
cine etc., sino que todas ellas a la vez se dibujan, en cierto  
sentido, como vehículo de transmisión de información  
[…].  
Por un lado, Haacke cuestiona las políticas internas del  
arte que nos dicen, a modo de relato espiritual, que una  
obra de arte es algo que vemos, un ente puramente neutral,  
cuyo fin es la representación de algo destinado a ser  
contemplado estéticamente. Por otro lado, cuestiona esas  
mismas políticas institucionales que nos dicen que el arte,  
en tanto que experiencia visual pura, nada tiene que ver  
con la política. Estos son los espacios para su obra.  
(Santamaría, 2014, p. 131)  
condicionamientos, interdependencias  
y
elaboraciones  
discursivas que rodean a la institucionalidad artística. Como  
concepto e inquietud recurrente en su trabajo, Haacke comienza  
a interactuar con el estudio de los sistemas sociopolíticos y su  
vinculación con el arte, los artistas y las instituciones. Se  
vislumbra ya la crítica cruda e incómoda que Haacke plantea al  
status quo del arte, desde una perspectiva que devela las  
trampas e inconsistencias de la pretensión a posicionarlo como  
hecho puramente espiritual destinado a la contemplación  
estética, sin vinculación alguna con el contexto social, la  
política o los intereses económicos de los grupos dominantes.  
A esto precisamente se refiere la obra que le valió su  
primera censura importante: “Shapolsky et al. Manhattan real  
2
estate holdings, a real-time social system, as of May 1, 1971” .  
En el gesto de esta emblemática propuesta –que nos sirve  
para rastrear los hilos conductores de la obra de Haacke-, se  
condensa lo que sería su principal línea de trabajo en los años  
siguientes. Así, siguiendo a Santamaría (2014), podemos decir  
que en Haacke se desarrollan dos líneas de fuerza para su  
proyecto artístico: por un lado, su ataque frontal a la  
institucionalidad artística encarnada en el museo, al cual  
califica como una ‘torre de marfil de la conciencia’; y, por otro,  
su modo de intervención como puesta en duda de esa  
institucionalidad, que es a la par el cuestionamiento de sus  
fuentes de financiamiento. En este y sus principales trabajos,  
En dicho trabajo, por medio del descriptivismo más inexpresivo  
y empleando estrategias de la documentación propias de las  
ciencias sociales, Haacke devela las prácticas mafiosas e  
ilegales de Harry Shapolsky, magnate de los bienes raíces en  
Nueva York, quien había desarrollado toda una estructura  
fraudulenta de monopolización y especulación inmobiliaria por  
medio de la creación de una serie de empresas fantasma, la  
corrupción de altos cargos del Departamento de Vivienda y la  
negociación oscura de hipotecas. Esta obra, profundamente  
comentada y estudiada, fue la que provocó la censura y  
cancelación de la muestra de Haacke en el Solomon  
Guggenheim Museum de Nueva York por parte de su director  
Thomas Messer.  
En este punto cabe preguntarnos: ¿Por qué el director de  
un museo reconocido como el Guggenheim de Nueva York  
reaccionó tan visceralmente ante esta obra, al punto de exigir su  
censura y calificarla de ‘sustancia intrusa’ que había penetrado  
en el organismo del museo de arte?, ¿qué es lo que le ofendió  
tanto al señor Messer?, ¿por qué se ensañó con esta obra en  
Haacke condensa un giro contrainstitucional  
y
un  
cuestionamiento directo a la deshistorización y despolitización  
del arte, en tanto que efectos del relato que lo postula como  
hecho ‘espiritual’ o ‘estético’ sin relación directa con el mundo  
que lo rodea. La proclama de Haacke muestra que el mundo del  
arte –en esencia, gran parte de la institucionalidad oficial– no  
constituye un ente abstracto y desarticulado de su entorno  
inmediato, todo lo contrario, dicha institucionalidad hunde sus  
pies en el capitalismo más radical y se encuentra absolutamente  
2
de la compañía o individuo, fecha de adquisición, propietario anterior, hipoteca,  
valor catastral, entre otros. Se complementa con la presentación de dos mapas  
en los cuales se señala la ubicación de los edificios y terrenos, uno del Lower  
East Side y otro de Harlem, en barrios populares de Nueva York.  
La obra en cuestión consta de 142 fotografías de fachadas de edificios y  
terrenos vacíos, anexadas a un número igual de documentos mecanografiados  
que registran datos específicos de los mismos, incluyendo título de propiedad  
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condicionada por presiones de carácter económico, las cuales,  
como en el caso del monopolio inmoral de la familia Shapolsky,  
son muy cuestionables desde el punto de vista legal. Así, el  
carácter corrosivo de la propuesta de Haacke destaca, por un  
lado, al poner al descubierto las raíces sobre las cuales se  
construye el discurso del arte y su institucionalidad, mientras  
que, por otro, su mensaje disruptivo no se ejecuta desde la  
clandestinidad o el anonimato, sino desde el corazón mismo de  
la oficialidad, sustentada en información plenamente  
verificable y sin participación expresa del juicio de valor del  
artista o el curador de la muestra. Haacke trabaja como  
relaciones de producción, sino dentro de ellas. Este giro, en  
apariencia irrelevante, condensa el profundo convencimiento  
político del autor, que no se conforma con un posicionamiento  
determinado, sino que apunta a servir de herramienta de  
intervención real en los problemas. En estos términos, a partir  
de la distinción que Lucy Lippard (2006) realiza al respecto del  
arte ‘político’ y ‘activista’, la obra de Haacke estaría más  
cercana al activismo, en el sentido de que no sólo implica un  
compromiso ideológico expreso (político), sino que postula el  
emprendimiento de una acción de cambio, un compromiso  
activo.  
profesional abnegado, con minuciosidad  
sorprendentes. Sus implosiones son absolutamente controladas  
y dirigidas.  
y
purismo  
Y ese ‘compromiso activo’ de Haacke se concentra, como  
nos plantea Santamaría (2014), en la desactivación de los  
discursos cerrados de las instituciones, en su pretensión de  
legitimarse al margen de toda determinación externa o  
‘mundana’. Sin embargo, en tanto que sistema complejo e  
interdependiente, Haacke muestra que el sistema-arte se  
construye y financia en función de su relación con otros  
circuitos, sociales, políticos y económicos. De ahí que, su  
mirada crítica hacia la institucionalidad artística cuestione  
aquella ‘política interna’ muy cercana al formalismo defendido  
por Clement Greenberg, según la cual la obra de arte debe  
contener todas las claves necesarias para su comprensión y,  
consecuentemente, funcionar como ente autónomo sin relación  
alguna con su contexto. Pero en Haacke funcionan, ante todo,  
las lecturas contextuales, interrelacionadas y complejas,  
muchas de ellas tensas, polémicas e incómodas, por lo que las  
imágenes, documentos, registros, estadísticas, mantienen una  
relación conflictiva con el entorno y con el pasado.  
Como venimos intuyendo, en Haacke no sólo importa lo  
que se dice, sino la manera como se lo enuncia. Es así que se  
explica la adopción de un enfoque despersonalizado,  
descriptivo al extremo y despojado de cualquier tipo de juicio  
de valor o carga subjetiva. Ello se complementa con el manejo  
de ‘lo político’ que postula Haacke, pues como lo ha señalado  
expresamente es necesario mirar la política no como la práctica  
que nos permite llegar a consensos, sino sobre todo como la  
posibilidad de establecer disensos. Por esta razón, Haacke está  
convencido que el artista (¿conceptual, político  
y
comprometido?) no debe someterse las líneas de  
a
argumentación creadas e impuestas por el propio desarrollo del  
mercado artístico, esto es, ceñirse a la creación-producción de  
objetos con carga simbólica exclusivamente dirigidos a la  
contemplación estética.  
En el fondo, se trata de una cuestión que Adorno (2004)  
planteó al considerar que, si bien existe una apreciación  
estrictamente estética del arte, no es posible defender una  
lectura estéticamente correcta del mismo. Por ello, al desvirtuar  
aquella lectura exclusivamente estética postulada por  
Greenberg, el propósito de Haacke es develar ese ‘aquello’ que  
no es estrictamente arte, pero que lo determina, lo moldea y lo  
sostiene. Haacke atenta contra las correcciones ‘estéticas’ y  
puramente formales del arte, un solipsismo aburrido y estéril  
que continúa hablando en códigos de ‘aura’, ‘durabilidad’,  
‘permanencia’, ‘pureza’, ‘exploración formal’. Concebida  
como estocada final hacia un modernismo hipócrita, su obra  
intenta fracturar desde adentro –esto es, desde el corazón de la  
institucionalidad artística– el sistema del arte como experiencia  
estética, imponiendo una doble apertura: por una parte, el  
desnudo áspero y crudo del entramado mercantil que produce,  
intercambia y financia esa idea de ‘sistema-arte’, lo que hoy  
conocemos como burbuja artística y que ha generado una  
cantidad inimaginable de réditos económicos en materia de  
especulación financiera; y, por otro, por medio del  
cuestionamiento y apertura de la práctica artística, que en  
muchas de sus propuestas significa el empleo de lenguajes y  
herramientas totalmente ajenos a las artes plásticas, la  
Es evidente que en el mundillo del arte se interesan muy  
particularmente por las cualidades específicamente  
visuales de mi trabajo: se preguntan cómo ellas se  
inscriben en la historia del arte y si desarrollo formas  
nuevas, procedimientos nuevos. (…) De modo que las  
gentes que son capaces de identificar las alusiones  
políticas, los simpatizantes de mi mundillo, gustan de  
encontrar las referencias a la historia del arte, inaccesibles  
a los profanos. Creo que una de las razones por las que mi  
trabajo es reconocido por un público tan diverso es que ya  
dos fracciones que yo distingo tan groseramente –  
evidentemente, la cosa es más compleja–, tienen, pese a  
todo, la certeza de que las “formas” expresan “un  
mensaje”; y que el “mensaje” no se transmitiría sino a  
través de una “forma” adecuada. La integración de ambos  
elementos es lo que cuenta. (Bourdieu, 2002, pp. 7-8)  
Para Arthur Danto (1987), la obra de Haacke carece del  
potencial para producir el placer esperado por el esteta; antes  
3
bien, siguiendo la proclama lanzada por Walter Benjamin , la  
propuesta estética (y política) de Haacke plantea que el artista  
debe preguntarse por el lugar que ocupa la obra no frente a las  
3
proceso de producción, hecho que exigía su intervención como trabajador  
revolucionario. Así, en lugar de producir un arte que represente el modo de vida  
de los trabajadores, Benjamin piensa en la desactivación de viejas fórmulas  
burguesas, por medio del desarrollo de un arte centrado en la persuasión para  
actuar, por medio del cual el artista convierta a los lectores o espectadores en  
colaboradores.  
Se refiere al llamado que el autor alemán hizo en su texto “El autor como  
productor” (1934). En este breve escrito, influenciado por el teatro de Brecht y  
los experimentos fotográficos de Sergei Tretyakov, Benjamin llama al artista  
de izquierdas a encontrar su lugar junto al proletariado, pero no mediante la  
producción de un arte ‘condescendiente’ con sus problemas o realidades, sino  
por medio de la definición de la posición del intelectual (artista) en el seno del  
https://doi.org/10.5281/zenodo.7523039  
21  
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participación activa y decisiva del espectador, hasta el punto de  
instalar la pregunta: ¿esto es arte, periodismo, sociología?, ¿de  
qué se trata?  
enmarca. La obra de arte, por tanto, no solo es impura por  
la mezcla de imagen y lenguaje sino porque se desarrolla  
en un contexto determinado  
y
bajo unos  
En la ya referida conversación mantenida con el sociólogo  
Pierre Bourdieu (2002), Haacke expresa que para un grupo de  
estetas –fielmente apegados al formalismo promulgado por  
Greenberg– su obra es periodismo, o mucho peor, equiparable  
incluso a la propaganda nazi o estalinista. Explica que dichos  
estetas hablan desde la perspectiva según el cual los objetos que  
conforman la historia del arte han sido producidos en una suerte  
de vacío social e independientes del entorno que los rodea. En  
su defecto, Haacke manifiesta que la mayoría de las veces –ya  
sea que lo aceptemos o no–, los artistas son bien conscientes de  
las determinaciones sociopolíticas de su tiempo y saben  
perfectamente a cuáles de ellas están sirviendo. En estos  
términos, subraya el papel ideológico que cumplen las obras de  
arte, las cuales no pueden desligarse de una función  
eminentemente política.  
condicionamientos políticos, económicos y sociales  
determinados. […] Una obra de marcado carácter político  
pero que desbarata toda salida panfletaria asumiendo el rol  
de una obra obsesionada con desenredar y fracturar los  
elementos económicos, políticos y delictivos que hay  
tanto detrás de esas imágenes supuestamente puras del  
arte, así como de las instituciones que las acogen.  
(Santamaría, 2014, p. 135)  
En efecto, Haacke investiga, recopila, registra,  
documenta, realiza un trabajo minucioso de carácter  
descriptivo, informativo y, en apariencia, más cercano a las  
ciencias sociales o al periodismo. No obstante, ¿por qué su voz  
se torna tan amenazante o incómoda, polémica al extremo de  
ser censurada en más de una ocasión?4 A este respecto,  
siguiendo a Danto (1987) diremos que Haacke se torna  
incómodo porque ataca a la ‘autoridad espiritual’ de la  
institución artística que pretende convertir el dinero sucio en  
‘logro cultural’.  
Las obras de arte —y quiéranlo o no los artistas— son  
siempre expresiones ideológicas: incluso si no están  
hechas para clientes identificables en un momento dado.  
En tanto marcas de poder y capital simbólico —espero que  
la utilización de sus términos sea correcta— esas obras  
cumplen un papel político. Muchos de los movimientos de  
arte de este siglo —pienso en facciones importante de  
constructivistas, dadaístas y del surrealismo— tenían  
objetivos explícitamente políticos. Me parece que una  
insistencia específica sobre la “forma” o el “mensaje”  
supondría una especie de separatismo. Tanto una como  
otro son altamente políticas. (Bourdieu, 2002, p. 7)  
The museum's spiritual authority is essential if the  
corporation is to enjoy any of the economic benefits of its  
investment in culture. Small wonder that museum  
directors and curators must insist on the purity of their  
institutions! Small wonder the museum must represent  
itself as the shrine of "objects of pure creativity"! It could  
not serve the ends of crassness if it were perceived as crass  
in its own right. The relationship between museum and big  
business is our society's version of the symbiosis of church  
and state in the great era of exploitation in the name of  
holiness. (Danto, 1987, pp. 134-135)  
Para Haacke, la significación y el impacto de un objeto –  
entiéndase obra de arte– nunca está fijado a perpetuidad, por lo  
que depende siempre del contexto en el que se lo analice. En  
ello radica, a su propio entender, la ventaja de que su obra  
sobrepase el entorno artístico y sea apreciada por un público  
mucho más amplio, quizá aquel que se había aburrido de la  
cantaleta de la ‘pureza del arte’. Por esta razón, junto a  
Santamaría (2014), entendemos por qué la obra de Haacke se  
rehúsa al encasillamiento para situarse en la impureza total:  
Más adelante, Danto (1987) considera que Haacke  
aniquila la separación espiritual del arte con el mundo, pero en  
el sentido de que su trabajo se mueve en dirección opuesta a la  
llamada ‘redención de lo cotidiano’ buscada por gran parte del  
arte posmoderno. Antes bien, en Haacke se operaría una fusión  
‘perversa’ con lo cotidiano, pues levanta un ‘espejo’ –  
descarnado y objetivo- que refleja las prácticas mafiosas,  
engaños, abusos y presiones que el poder económico ejerce  
sobre la institucionalidad artística. En tal virtud, cuestiones  
como la ‘innovación formal’, ‘diferenciación visual’ o  
‘búsqueda estética’ quedan fuera de contexto, pues lo que  
realmente importa es mostrar la cotidianidad ‘escondida’ sin  
La impureza de las artes no puede residir tan solo, como  
apunta Mitchell, en la hibridación de los lenguajes, sino  
que, igualmente, o al menos así lo entendemos con  
Haacke, se sitúa también en la capacidad que tiene el arte  
de hacer irrumpir el contexto social en el que la obra se  
4
genealogía de los propietarios del cuadro demuestra que la mayoría de ellos  
habían sido judíos hasta la aparición de Abs, como uno de los responsables de  
la apropiación (robo) de obras de arte al pueblo judío durante la dominación  
nazi. Con este gesto, nuevamente, Haacke torna visible la parte ‘políticamente  
incorrecta’ de la industria artística, aquella que no es abiertamente reconocida  
ni publicitada. Esto significa que para Haacke el arte no debe situarse  
exclusivamente en la esfera de lo visual o formal, sino que es incomprensible  
sin la memoria histórica en al cual se desarrolla, lo cual, en el caso de la forma  
en que la modernidad artística ha sido construida, remite a términos económicos  
y de propiedad. En esta línea, destaca la crítica que Benjamin Buchloh (1995)  
hizo de la obra, al afirmar que con ella Haacke vuelve sobre Benjamin para  
recordar que todo documento de cultura es también un documento de barbarie.  
Desde el punto de vista reflexivo e histórico, resulta interesante la relación  
que Haacke mantiene con respecto a los intentos de censura de sus trabajos.  
Otro caso muy comentado es el que experimentó su obra “Manet-Projekt’ 74”,  
concebida para la exposición del Museo Wallraf-Richartz de Colonia con  
motivo de la celebración de su 150 aniversario. Así, junto a artistas de la talla  
de Sol Lewitt o Carl André, Haacke desarrolla otra de sus propuestas más  
polémicas al emplear el inocente “Manojo de espárragos” (1880) de Manet –de  
propiedad del museo–, para realizar una genealogía de sus propietarios  
anteriores. Fruto de su investigación, Haacke demuestra cómo el donante de  
dicho cuadro al museo fue una figura activa del Partido Nazi, Hermann J. Abs,  
quien a su vez fuera muy cercano a Walter Funk, Ministro de Economía del  
Reich. Según se puede deducir de la investigación realizada por Haacke, la  
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tapujos ni consideraciones. Por ello, Danto (1987) afirma que  
los símbolos de Haacke permanecen indiferenciados de lo  
cotidiano no por estar ‘llenos de’ mundo (a la manera  
posmoderna), sino en virtud de ‘ser como’ el mundo mismo  
(
desde un activismo estético que es también político). Al  
respecto, Santamaría (2014) plantea que la figura clave para  
comprender este fenómeno es Marcel Duchamp, el maestro  
dadá. Así, siguiendo al precursor de un arte que deslindó su obra  
del simple placer estético, Haacke retoma sus planteamientos y  
asume al arte como un concepto, un trabajo mental que, lejos  
de someterse a las fronteras designadas por la experiencia  
estética, está llamado a dinamitar la relación entre arte y  
5
experiencia estética, entre arte y gusto .  
En definitiva, el mundo sobre el cual actúa la obra de  
Haacke no es el mismo ‘inocente’, ‘descontextualizado’ y  
‘
ajeno’ mundo que le interesa posicionar (entiéndase legitimar)  
a cierta institucionalidad, todo lo contrario, su propuesta se  
torna inaceptable precisamente porque muestra lo que sucede  
‘
por detrás’ del museo, la galería, las grandes colecciones y sus  
fuentes de financiamiento. En su trabajo queda al descubierto  
aquel mundo nada ‘espiritual’, antes bien, excesivamente  
mundano y terrenal.  
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paisaje destrucción.  
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introducción y una propuesta genealógica). Laoconte. Revista de  
Estética 1(1).  
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Teoría  
de  
las  
Artes,  
https://ojs.uv.es/index.php/LAOCOONTE/article/view/4383/43  
1
8
5
Dirá Antonio Molina Flores (2014), que la totalidad de la obra de Duchamp  
puede verse como una solución al problema del gusto. Duchamp muestra  
indiferencia por el gusto, sea este buen o mal gusto.  
https://doi.org/10.5281/zenodo.7523039  
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